Entretien avec Juliette Ayrault

Autour de l’exposition Thundercage 2024 et pas que

Juliette Ayrault étudie à l’Ecole Nationale des Arts Décoratifs de Paris. Artiste plasticienne, elle travaille et vit à Paris. En développant une pratique entre photographie, photomontage, sculpture ou vidéo, son travail interroge les différentes temporalités que subissent les lieux et leurs objets, leurs liens à l’intime et au souvenir. Que ce soit avec le modelage ou par le biais d’objets récupérés dans des usines, il se dégage de ses installations une douce odeur de carcasse : blanchies par les rayons du soleil, ses sculptures sont soignées comme des fleurs sur une jeune tombe. « J’ai une grande tendresse pour ces objets témoins d’un temps. Je cherche à créer des espaces de narration où les superstitions, les rites et la poésie ont leur place. »

J’ai découvert le travail de Juliette dans le cadre de la Thundercage 2024, une exposition présentée en duo avec Hugo Laporte en octobre dernier. Thundercage est un cycle d’expositions à ciel ouvert situé à Aubervilliers, en banlieue parisienne. Pour cette édition, elle avait réalisé toute une série de travaux en lien étroit avec le territoire où allait avoir lieu l’exposition. Séduit par son projet, j’ai décidé de la contacter dans la foulée afin de réaliser cette conversation. Ça parle de métamorphoses, de savons, de bijoux, de squelettes et de caresses.

Extrait de « Cimetière d’Elephants » 

Comment est né le projet de l’exposition de la Thundercage ? Au vernissage, tu parlais de cette volonté de s’impliquer dans le quartier en allant travailler avec les usines alentours et d’aller glaner des objets autour du lieu même où allait avoir l’exposition. Comment as-tu fonctionné ?

Le projet de la Thundercage est une proposition contextuelle. Il y a d’abord un travail d’étude de terrain suite auquel je choisis trois lieux qui m’intéressent dans l’environnement de la Thundercage. Je viens ensuite glaner dans ces lieux-là des matériaux. Dans mes choix, je récupère autant des matériaux qui ont un statut de produit et de valeur marchande que des objets souillés ayant un statut de déchet. Puis ces matériaux s’agglomèrent et s’hybrident et à la fin cette hybridation et la rencontre de ces matériaux n’existent qu’à la Thundercage. 

Dans l’approche que les curateurs ont eu de cet espace, il y avait cette notion de non-lieu, d’un espace assez passif qui subissait son environnement. Moi je voulais déjouer ça, l’inverser et en faire un espace d’aspiration, et surtout d’apparition et de convocation. Finalement, la Thundercage est devenue le centre de gravitation de son environnement, le lieu de la métamorphose. C’est un triangle des Bermudes en fait. Quand je parle du triangle des Bermudes­­­­1, j’en parle comme de la croyance qu’on a d’un lieu de disparition et du fantasme que ça génère. Le fantasme existe aussi parce que c’est un lieu qui déroge à la maîtrise et ça en fait le théâtre de quelque chose de miraculeux ou d’une apparition ultra circonstancielle. Et ça, ça m’intéresse beaucoup. Et puis il y a aussi le fait que le triangle des Bermudes envisage la notion de courant. Tout ce champ lexical a beaucoup construit mon projet autant dans sa spécialisation que dans sa découpe, presque. L’installation, je la pense comme traversée par un souffle.

Quels sont les trois lieux que tu as choisi ?

Pour te parler des trois lieux que j’ai choisi, il y a d’abord un garage automobile spécialisé dans la Mercedes. C’est un Mercedes Benz Repair. Il y a aussi une recyclerie située à côté de la Thundercage. C’est un ferrailleur qui achète du métal au poids. Et en vis-à-vis, sur l’autre berge, entre Front Populaire et la Thundercage, tu as tout le quartier des grossistes, où là c’est essentiellement de la marchandise venue de Chine plutôt spécialisée dans le prêt-à-porter, la maroquinerie et les bijoux. A la fois ces trois espaces génèrent des déchets, et en même temps, tous sont produits avec une espèce de valeur ajoutée. J’avais envie de capter toutes ces nuances-là. Ces matériaux ont une valeur de témoins forts. Pour moi, les utiliser, au-delà de la cohérence que ça apporte vis-à-vis de la Thundercage, c’est aussi charger mon travail d’une temporalité autre, puisque en effet ces objets existent déjà. Ils sont à différentes étapes de leur vie de produit. J’ai donc un travail de sur-intervention, je les détourne, mais je ne les dénature pas non plus.

Comment est-ce que tu travailles sur ces matériaux ? Tu te les appropries d’une certaine manière, mais tu viens y ajouter des impressions sur les morceaux de tôle par exemple. Pour certains objets comme les bagues, tu te sers de tes sculptures comme de doigts.

Pour Belphegore2, tu utilisais des tiges en métal pour supporter tes céramiques. Là, tu as décidé de tout montrer tel quel, à même le sol, voir dans son carton d’emballage que tu avais fabriqué expressément pour l’expo. Cette volonté d’intégrer chaque partie du processus de création, avec notamment la présence des tickets de caisse ou du papier bulle destiné au transport des pièces semble faire partie intégrante de ton rapport à l’espace. Peux-tu nous parler un peu plus de ce processus ?

Ce que je cherche à faire c’est d’hybrider tous ces matériaux et de les faire se rencontrer en une seule et même entité. Et pour ça, il faut trouver des ressorts pour créer du lien et les associer. J’ai toujours une approche un peu protocolaire qui montre à voir des témoins du processus du projet et de sa confection. Ça existe dans ce projet-là mais ça existe dans beaucoup d’autres. Dont un que j’ai mené pendant le confinement qui est vraiment à cheval entre une proposition performative et une sculpture, où j’ai pas mal essayé d’envisager le modelage en tant que témoignage d’empreinte et de contrefort de mon contact. Pour moi, c’est déjà une façon de faire exister le projet dans une autre temporalité que le moment où il va être montré et achevé. 

Dans l’idée de la métamorphose, pour revenir à ce que j’évoquais juste avant, il y a d’abord l’idée d’une entité vivante, ou en tout cas de chair et d’os. Parfois j’ai parlé de carcasse, de charogne. Mais en tout cas, il y a cette idée d’un squelette pré-existant. Ce que toi tu envisages comme des doigts, moi je les envisage comme des os sur lesquels sont glissés des bijoux. J’ai monté le tout un peu comme une créature : d’abord l’os, après la peau. 

Quand je parle d’une entité, je l’envisage comme un corps, comme un résidu de corps. 

Dans les différentes étapes de réalisation du projet, t’as eu d’abord un temps de photos. Puis après le modelage des os en céramique, j’en ai tiré un en aluminium. J’ai récupéré l’aluminium car les carrosseries étaient elles-mêmes en aluminium. De ce tirage a ensuite existé une photo. Et c’est cette photo qui servira de covering3. Elle sera utilisée pour recouvrir une partie des pare-chocs. Pour réussir à construire une proposition avec une forme de densité et d’entité, c’est beaucoup un jeu de cohérence, de réponse et d’opposition tant dans les actions que dans les techniques. Puis pour le carton, la pauvreté assumée de ce matériau habite complètement l’espace public dans le quartier des grossistes car c’est du déchet lié au transport des marchandises. Finalement, que ça devienne quelque chose de l’ordre presque du reliquaire, de l’écrin ou en tout cas qui est valorisé pour supporter et recevoir des os, c’était une forme que je trouvais cohérente, amusante et qui déjouait un peu la valeur initiale de ce matériau.

Est-ce que tu as des traces de cette performance réalisée durant le confinement ? Pour le modelage des os en céramique, est-ce que tu t’inspires d’os réels, de fossiles ou d’images de carcasse que tu archives ?

Oui, j’ai une trace. En fait, c’est tout un projet qui a commencé d’abord par une documentation ou on va dire par l’expérimentation formelle de sculptures et d’images. Après, il y a eu un travail de performance sur le façonnage d’une pièce qui, à terme, est une sculpture même si elle est plutôt perçue comme le résidu de cette performance. Donc si tu veux, sur ce projet il y avait à la fois une série de photos qui s’appelait « Naître de la caresse et de l’usure », une restitution vidéo de la performance et enfin la sculpture. Celle-ci devient alors le témoin de ce moment de modelage. 

Et pour les os, oui de façon générale, je travaille par documentation et par banque d’images que je génère mais je ne suis pas dans une reproduction d’os d’un certain animal. C’est plus la matérialité de la faïence qui reste blanche et poreuse qui « appelle » l’os.

Les sculptures, tu les façonnes, pour reprendre ton terme, pour des événements précis comme la Thundercage ou la performance dans le cas de « Naître de la caresse et de l’usure ». Est-ce que les pièces de la Thundercage n’existent que par le biais de l’exposition elle-même ? Ou tu pourrais les présenter ailleurs et les mêler avec d’autres sculptures, un peu à la manière d’un bestiaire de charogne ?

Non, ça ne peut pas exister ailleurs, en tout cas pas dans les termes où ça a existé à Aubervilliers puisque c’est une proposition pour la Thundercage. Après, ça serait un exercice peut-être intéressant, mais il faudrait des ajustements et réadapter soit la pièce soit la façon dont on la montre et le statut qu’on lui donne. Donc oui et non. Non, pas telle quelle. Oui, avec des ajustements. Sinon ça perd de sa force, je pense.

J’aime beaucoup le titre que tu as donné à la performance, « Naître de la caresse et de l’usure ». Ce sont deux mots qui peuvent paraître contradictoires mais qui dans ton travail semblent se compléter, s’équilibrer. Est-ce que tu peux parler un peu de ces notions de caresse, d’usure et de comment tu travailles la céramique. J’imagine qu’il y a toujours un peu ces notions de rituel lors de la conception, voire une espèce de mythologie que tu donnes à voir lorsque tu réalises une pièce qui part de rien et qui à la fin, même si ça représente un os, peut avoir une forme plutôt abstraite.

Pour le projet « Naître de la caresse et de l’usure », disons que pendant la période du confinement et même en amont j’essayais d’interroger dans quelle dimension et de quelle façon je pouvais venir charger une sculpture de son façonnage et surtout valoriser son façonnage comme faisant autant oeuvre que son résidu. Du coup c’est vrai que l’environnement et les conditions des gestes barrières, qui ont ré-envisagé nos gestes de proximité et de soins depuis l’arrivée du covid, ont privé les gestes d’affection comme la caresse ou l’étreinte d’exister. Finalement ce qui accordait du soin et de l’attention aux autres devenait des gestes du quotidien, comme par exemple faire la cuisine ou faire la vaisselle. J’aurais aimé que tous ces gestes-là, dans leur récurrence et dans la façon dont ils pouvaient apparaître quotidiennement, puissent générer de l’usure sur les objets et laisser les traces de ces moments de soins qui, en fait, sont pour les autres. C’est de cette image de soin par procuration qu’est né le projet.

Je trouvais intéressant que finalement, même une caresse pouvait générer de la forme par son usure. La matérialité du savon — parce que tout le projet, je ne l’ai peut-être pas dit avant, se menait autour et avec le savon, qui a d’ailleurs une matérialité aussi extrêmement intéressante parce que c’est une matière très sensible qui répond beaucoup à son environnement et qui change de matière, de textures, de couleurs en fonction de là où il est — rajoutait aussi une dimension sensible.

J’avais écrit un petit texte qui était assez juste, je pense, où je disais que ces gestes du quotidien que l’on s’accorde à faire pour soi mais aussi pour les autres, apparaissent dans cette économie de contact comme des caresses proscrites. D’une sculpture née de l’usure de mes caresses sur un pain de savon, celui-ci se façonne comme le négatif de mon contact dans l’intimité carrée de la salle de bain. J’aime aussi beaucoup envisager le modelage comme un négatif. Une artiste4 que j’aime beaucoup aime dire qu’on a pas la même forme dans les mains. Je trouve ça assez naïf et c’est beau, en fait.

« Naître de la caresse et de l’usure », extrait du Solo Show chapter 3 à (re)voir ici : 
http://soloshow.online/juliette.htm

Nées de la caresse et de l’usure
De cet unique contact
réciproque nait des formes douces.
C’est l’histoire d’un temps qui s’oxyde, où le savon est de pierre et l’usure est une caresse.
un lieu où dans l’eau croupie roule des perles.
Quand après un baptême il ne reste plus que des traces.
En voici leurs empreintes, leur souvenirs d’étreintes.

Born of the caress and attrition
From this unique mutual contact arises soft forms.
It’s the tale of an oxidizing time, when soap becomes stone and attrition a caress.
It’s a place where, old water, rolls pearls.
When after a baptism, only traces are left.
This is their prints, their memories of embrace

Schéma du savon pour 
« Naître de la caresse et de l’usure » 

Vue de la sculpture dans l’atelier pour 
« Naître de la caresse et de l’usure »

Tu parles du fait que tu souhaites valoriser le façonnage comme faisant autant œuvre que son résidu. C’est drôle que t’utilises le mot résidu et pas résultat. Quand tu parles du confinement, j’aime bien l’idée qu’on aurait transposé la caresse et l’étreinte dans des gestes du quotidien comme la cuisine ou la vaisselle.

Tu dis aussi que tu travailles avec le savon, sa matérialité, sa texture, sa couleur. Comment est-ce que tu utilises le savon quand tu fais du modelage ?

La différence entre résidu et résultat c’est là où tu places, où tu jauges la valeur. Si le résultat c’est ce qui importe, le résidu c’est finalement ce qu’il y a eu un amont et qui importe autant, ou plus d’ailleurs. 

Pour le travail du savon, c’est une matière qui dès lors que tu la creuses ou que tu la coupes, tu ne pourras plus greffer deux parties ensemble. C’est une matière qui répond vite à l’usure et au contact ; je pense qu’on a tous l’expérience du savon qui fond et qui se lisse dans notre douche. J’ai procédé de la même façon. L’idée de la caresse c’est l’idée d’un passage de contact récurrent pour venir l’user et la modeler ; évidemment le savon est une matière qui prend l’humidité et qui récupère de la mollesse, voire un aspect crémeux lorsqu’il est trop humidifié. Ça a été un jeu avec sa transition.

Plus il a été hydraté, plus il a pu conserver la trace et le sillon de mes doigts qui passent. Et puis il y a autre chose aussi, c’est que dans les procédés de création et d’utilisation d’un savon, tu le laisses poser. Ce n’est pas quelque chose qui s’utilise tout de suite. En fonction de là où il en est de sa vie de savon, si c’est un jeune savon ou un vieux savon, il est plus ou moins dur et difficile à travailler. Du coup j’ai travaillé avec un savon jeune. Ce qui est à retenir c’est que c’est une matière sensible. Donc c’est aussi s’adapter à elle et jouer avec ses changements d’état et de texture.

Peut-être une question un peu naïve, mais est-ce que la couleur très pâle de tes sculptures vient de ton travail avec le savon ?

Oui, en fait comme je te disais, le savon réagit en fonction de son environnement, du taux d’humidité, de la chaleur ou du fait qu’il y ait du vent ou non par exemple. Les différents savons avec lesquels j’ai travaillé avaient des espèces de camaïeux de couleurs verte ou verte fade en fonction de leur maturité et de leur état de sécheresse. Certains savons ont une pâleur significative. Lorsqu’il a froid, le savon se crée une espèce de pellicule plus claire. Toutes ces nuances de couleurs étaient dues à la matière elle-même et c’est entre autres pour ça que je l’ai choisie.

Tu as parlé plusieurs fois de matériaux pauvres, pour revenir à ton travail autour de la Thundercage, et du fait que tu récupères pleins d’objets. Est-ce que que c’est quelque chose d’assez récurrent dans ta pratique d’aller glaner des objets et d’être dans une démarche écologique au niveau des matériaux que tu utilises ?

Ce qui m’intéresse dans le fait de récupérer des objets dits pauvres ou en tout cas des objets qui existent déjà et qui sont chargés d’une histoire, c’est que je les utilise comme des témoins plus que dans une démarche éco-responsable. Je suis plutôt dans un jeu de sens, de matérialité et d’usage que me révèlent ces objets. Je les utilise presque comme des symboles que je mixe avec des histoires que j’ai envie de raconter.

Je viens de me rappeler que j’étais tombé sur une photo sur ton Instagram, où tu avais enchaîné un citron, ça m’avait intrigué. Peut-être peux-tu en parler un petit peu ?

Pour ces pièces avec les filets sur des fruits, c’est exactement les mêmes procédés de travail. En fait, c’est de la recherche. Ça s’est retrouvé à mi-chemin entre un projet en cours qui s’appelle « Ça sent le citron, le savon et la pierre humide » et un autre projet qui consistait à réaliser un grand filet presque à l’échelle d’un corps avec des chaînes de bijoux usagées et abîmées. Ces chaînes étaient déjà chargées de leur histoire d’objet personnel. J’ai toujours un rapport au bijou et à la préciosité qui revient régulièrement dans mon travail et que j’aime exploiter.

Dans le contexte pré-apocalyptique de la Thundercage 2024, tu as décidé de nommer ta proposition « Cimetière d’éléphants », qui fait référence à cette croyance européenne selon laquelle les éléphants se réfugient dans un endroit très précis pour mourir. Est-ce que tu peux nous en dire un peu plus ?

Ce qui m’intéresse dans l’idée et la croyance du cimetière d’éléphants, c’est que c’est une croyance. Tout le projet s’est construit avec une notion d’aspiration et d’un espace qui viendrait entraîner dans son courant différents objets finissant par s’associer et muter entre eux. Il y avait cette idée du point de rendez-vous qui soulève à la fois des interrogations, mais qui suscite également le fantasme et puis le mystique aussi ; parce que le cimetière c’est à mi-chemin entre la vie et la mort, c’est l’espace de la fin de vie. Je trouvais que c’était une façon assez juste de redonner une couche de sens et une direction à mon propos, à le rendre lisible. J’aime bien les croyances et les légendes, c’est comme le triangle des Bermudes, c’est une façon de venir rajouter des clefs de lecture. Je me permet de te citer une phrase qui est extraite d’une interview de Mika Rottenberg au sujet de l’exposition qu’elle avait faite au Palais de Tokyo (c’est une traduction) : « Je pense que tous les objets ont une mémoire, celle de toutes les personnes qui les ont touchés ; c’est une extension de chacun en eux, il y a un travail mort en chaque objet ». Même si je détourne un peu cette phrase, car Mika Rottenberg5 parle aussi beaucoup du procédé de fabrication presque usiné et de tout ce rapport au produit — qui existe peut-être moins dans mon travail parce que je suis moins dans le domaine de l’intime et de ce qu’on sacralise —  à l’échelle de nos superstitions et de nos croyances, je trouve que c’est une très belle phrase et elle me nourrit beaucoup.

Extrait de « filet »

­1Le triangle des Bermudes est une zone géographique de l’océan Atlantique qui aurait été le théâtre de nombreux naufrages et disparitions de navires. Néanmoins, cela n’a jamais été prouvé, et ne serait appuyé d’aucuns faits existants.

2Belphegore est une exposition qui a été organisée en Mars 2020 par Folle Béton sous le commissariat de Raphaël Guillet, Maureen Béguin, Brieuc Schieb et Raphaël Massart, à la Maison Fraternelle, à Paris.

3Le covering est une forme de tuning qui consiste à appliquer un film adhésif sur la carrosserie d’un véhicule.

4Béatrice Bonino

5Mika Rottenberg est une artiste vidéaste contemporaine, née à Buenos Aires en Argentine. Elle a exposé au Palais de Tokyo à Paris en 2016.

Dorian Vallet-Oheix

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