L’usage des mains chez un chef d’orchestre

Interview de Christophe Eliot

Christophe Eliot est chef d’orchestre depuis 2008. Il est notamment l’un des fondateurs et aujourd’hui le directeur du Star Pop Orchestra qui est le premier orchestre symphonique « pop » professionnel français. Il dirige l’orchestre pour toutes sortes d’enregistrements, cinéma, jeux-vidéos, concerts classiques, etc. et il se spécialise de plus en plus dans le ciné-concert (projection intégrale du film sur lequel l’orchestre interprète la musique originale en live : Star Wars, Retour vers le futur, Indiana Jones, etc.). Il est aussi trompettiste professionnel et professeur en conservatoire.

Vous avez découvert l’apprentissage de la musique à travers le violon puis par la suite, celui de la trompette que vous pratiquez en tant que professionnel aujourd’hui. Le parcours pour devenir chef d’orchestre semble moins tracé que celui d’un musicien, il est plus rare d’avoir cette vocation dès son plus jeune âge. Comment est venue votre envie de devenir chef d’orchestre ?

Effectivement, la volonté de devenir chef d’orchestre arrive rarement à un jeune âge. Souvent ce sont des instrumentistes qui se tournent vers la direction d’orchestre, comme moi. D’ailleurs, il n’existe pas de cours officiels de direction d’orchestre pour les jeunes.Cependant il y a des exceptions : savoir dès son plus jeune âge que l’on veut devenir chef d’orchestre est une chance. Je suis devenu chef assez tard et j’ai acquis inconsciemment des gestes que j’ai rencontrés par imitation. Il faut savoir que tout chef d’orchestre a dix à quinze ans de retard quant au travail de la technique par rapport aux musiciens qu’il a en face de lui.

Pour mieux appréhender le chef que j’avais en face de moi, je trouvais important de comprendre ses gestes et donc d’en approfondir l’apprentissage. En tant que musicien d’orchestre, on est confronté à un grand nombre de chefs différents : certains sont excellents, d’autres moins… Alors je me suis dit pourquoi pas moi. Mais ce qui a été déterminant, c’est surtout l’envie de donner ma propre direction artistique à une œuvre (en respectant avant tout l’écriture du compositeur). Il ne s’agit pas de modifier ce qui est écrit, mais de l’interpréter. 

Quand je jouais dans l’orchestre, je me disais souvent que j’aurais préféré entendre une interprétation autre, qui la mettrait plus en valeur selon moi.

Est-ce que vous dirigez d’autres orchestres que le Star Pop Orchestra ?

Après avoir dirigé le ciné-concert de Retour vers le Futur, j’ai appris, totalement par hasard, que j’étais sur la liste des chefs d’orchestre habilités par John Williams pour diriger les ciné-concerts Star Wars. C’est un peu le graal des ciné-concerts, et le petit garçon en moi, qui avait rêvé d’être un « jedi », sautait de joie ! Quand je l’ai su, j’ai un peu forcé le destin en demandant à mon agent de contacter les orchestres potentiellement intéressés. J’en ai aussi parlé à des amis musiciens. Et j’ai été engagé par l’Orchestre National de Lyon pour quatre représentations sur l’épisode IV. J’ai aussi été contacté par une production tchèque qui m’a proposé sept représentations en Europe de l’Est sur le même programme, avec le Prague City Philharmonic Orchestra, dont les concerts ont été donnés avant ceux de Lyon.Puis je suis entré en contact avec un producteur français qui m’a engagé pour l’épisode VII sur deux représentations avec l’Orchestre Symphonique de Mulhouse. Cet épisode est moins connu que la canonique première trilogie, mais pour l’avoir étudié en profondeur, je peux vous dire que sa bande originale est vraiment formidable, et mériterait d’être plus souvent jouée. J’ai aussi été engagé pour deux concerts de « Saint Valentin » à l’Opéra National de Lorraine (Nancy) en février dernier pour lesquels j’ai eu carte blanche. Nous avons joué les musiques des films Roméo et Juliette de Zefirelli, Shakespeare in Love, Autant en emporte le vent, Quai des brumes, et pour ne rien oublier, le thème d’amour de Star Wars épisode II.

Que signifient les gestes du chef d’orchestre ?

Premièrement, nous battons la mesure. C’est une sorte de poteau indicateur pour donner le tempo aux musiciens. En théorie, les musiciens sont capables de respecter la mesure tout seuls, mais le chef d‘orchestre permet de mettre tout le monde d’accord comme un point de référence.Que l’on soit droitier ou gaucher, nous battons la mesure d’une seule main, il n’y a pas véritablement de règles. Parfois, il nous arrive de lâcher la mesure pour privilégier l’intention musicale, ou bien pour préparer un changement de tempo ou de caractère. Cependant, c’est plus risqué en ciné-concert car les tempos changent souvent et doivent être parfaitement synchronisés avec les images. Par exemple, pour Star Wars, John Williams n’a pas enregistré au clic, le tempo n’est donc pas parfaitement stable, il accélère de temps en temps et ralenti à d’autres moments. Parfois, pour suivre les images, on peut avoir en moins d’une minute quatre ou cinq tempos différents. 

Un chef d’orchestre peut parfois changer de bras pour battre la mesure, soit pour que certains musiciens voient mieux les gestes, soit pour changer de caractère, soit tout simplement pour se reposer le bras.

Personnellement étant droitier, je bats la mesure le plus souvent avec la main droite car elle est plus incisive. D’ailleurs, c’est celle qui tient la baguette.Quand j’ai besoin de précision, je vais donc utiliser ma main droite, alors que lorsque je souhaite un phrasé plus doux, en laissant plus de liberté d’interprétation aux musiciens, je peux utiliser ma main gauche, qui n’a pas de baguette. Mais à vrai dire c’est assez rare.

Exemples de gestes effectués par les chefs d’orchestres pour battre la mesure : 

Battue des mesures à deux temps (2/4, 2/2, 6/8…).
Battue des mesures à trois temps (3/4, 3/8…).
Battue de la mesure à quatre temps (4/4, 4/8…).
Battue dans le style allemand de la mesure lente à 6/8.

Si une main donne la mesure, que transmet l’autre ? 

  • Elle sert à plusieurs choses. Elle peut donner, à titre d’indication, le départ à une partie de l’orchestre qui n’a pas joué depuis un certain temps. Par exemple, le flûtiste qui a 27 mesures à compter, je le regarde, je lui fais un geste et je lui donne le top départ. Le geste que j’effectue doit être des plus évidents : je peux le pointer du doigt, ou lui tendre la main, paume tournée vers le ciel, comme pour lui donner la parole.
  • En outre, la main qui n’a pas de baguette (la gauche pour moi) est celle de l’expressivité, nous avons une infinité de gestes pour montrer les phrasés, les respirations, les nuances et les caractères. Le phrasé est souvent une évidence pour les musiciens lorsqu’on joue des répertoires qu’ils connaissent déjà. Mais ce n’est pas toujours le cas car l’interprétation est forcément personnelle et subjective.

Par exemple, lors d’un passage particulier de Star Wars IV, les musiciens jouaient très bien, c’était en place, mais ce n’était pas exactement ça musicalement. Quand les gardes de l’Empire débarquent dans le vaisseau de la princesse Leia, il y a un ostinato de basse aux violoncelles. Au lieu de jouer de façon insistante, les musiciens jouaient de manière trop légère. Je leur montre ce poids avec le mouvement de mes bras et la stature de mon corps afin d’avoir une texture plus épaisse, plus puissante et imposante. 

Pour tenter d’expliquer un peu mieux le terme de phrasé, je vais prendre l’exemple du Divertimento pour cordes en Fa Majeur, K138, de Mozart.

Je ne voulais pas un phrasé trop continu, qui selon moi ne correspondait pas au style (Il trace une ligne courbe de droite à gauche avec sa main pour insister sur la continuité). Je préférais quelque chose de plus pétillant et joyeux, avec des petits silences entre certaines notes et une désinence élégante (Il fait rebondir lentement sa main en soulignant les inflexions de la phrase qu’il chante). 

Tout le travail autour du geste consiste à le rendre le plus clair possible.

Il m’arrive d’effectuer un geste dont je suis persuadé de la clarté mais qui ne l’est pas forcément pour l’orchestre. Parfois, j’ai l’impression de devoir surjouer le geste pour être bien compris, mais il y a alors le risque d’en faire trop et d’être encore plus mal compris. En fait, plus le geste est simple, plus les musiciens sont à même d’en comprendre l’intention. Ce travail de simplification est plus difficile qu’il n’y paraît.Si malgré tout, les musiciens ne comprennent pas mon intention, je suis contraint d’arrêter l’orchestre et de donner mes indications de vive voix. Mais mon premier professeur, Jean-Sébastien Béreau, me disait toujours « il n’y a pas besoin de parler, votre geste doit montrer ce que vous voulez ».

À d’autres moments, la main exprime les nuances générales de l’orchestre, c’est-à-dire le volume sonore, par des gestes limpides. 
La paume vers le ciel, ça veut dire « donne-m’en plus ». 
La paume vers le bas qui descend, veut dire « plus calme, plus doux ».
Pour augmenter l’intensité, je lève la main vers le ciel et pour diminuer, je la baisse.
Finalement tous ces gestes sont très instinctifs.

Vous avez dit que vous dirigiez le plus souvent avec baguette plutôt que sans. Pour quelles raisons ? Et pouvez-vous nous en dire plus sur cette baguette ?

Il y a plusieurs raisons à cela, même si la principale reste tout simplement l’habitude.
Je n’effectue pas les mêmes gestes avec une baguette qu’avec la main libre. Quand j’ai un orchestre large, je préfère avoir la baguette. C’est comme une articulation supplémentaire, qui peut apporter une plus grande fluidité, ou une meilleure précision. Mais il y a des gestes qu’on ne peut pas faire avec une baguette, comme par exemple quand je veux quelque chose de plus tactile et délicat, que je ne peux obtenir qu’à l’aide de mes doigts (il bouge ses doigts subtilement).
Parfois je passe de l’un à l’autre au sein de la même pièce tout en dirigeant.
Il arrive aussi qu’on ait des baguettes différentes selon les œuvres, plus longues ou plus courtes, plus épaisses ou plus fines. Cela joue un peu sur le ressenti des musiciens et le rendu musical in fine. Pour un compositeur comme Mahler, je prends une baguette légèrement plus longue et plus épaisse que pour Mozart. L’un pour avoir plus de poids, l’autre pour plus de légèreté.
Mais ce n’est pas protocolaire, le plus important c’est que cela fonctionne.

Concernant le ciné-concert, la baguette est quasiment automatique pour moi, pour une raison très terre-à-terre que je ne m’imaginais pas au début. Nous jouons tous habillés en noir, avec un éclairage minimum pour que le projecteur puisse rendre la meilleure image possible sur l’écran. Mais il est important que le chef soit vu clairement par les musiciens.
Un jour, un ami chef d’orchestre nous dirigeait avec une baguette rouge et je me suis rendu compte qu’on ne la voyait pas bien, ce qui générait de petites imprécisions. Mes baguettes étaient alors en bois naturel, un peu ternes, et j’ai alors compris que les musiciens me suivraient bien mieux avec une baguette blanche, particulièrement dans un environnement sombre. C’est le même principe que les chefs d’orchestre qui font ressortir leurs manchettes blanches au bout des manches de leur veste noire. Depuis ce constat, j’ai fait repeindre toutes mes baguettes en blanc !

Quel est le rôle des autres parties du corps ?

Même si beaucoup d’informations passent plutôt par les bras, les émotions passent à travers le corps tout entier. Cela dit, il faut faire attention à ne pas brouiller le discours (corporel), car trop d’informations tuent l’information.

Le regard et l’expression du visage sont aussi essentiels. Un jour, un de mes professeur m’a dit que si j’étais incapable de maîtriser les émotions de mon visage, il fallait que je reste stoïque. Mais je ne suis pas d’accord. Je pense au contraire qu’il faut travailler les expressions du visage, un peu à la manière d’un acteur, pour transmettre ces émotions.
Par ailleurs, nous réagissons spontanément à ce que nous entendons, parfois sans le vouloir. Quand un musicien fait une erreur, il nous arrive d’avoir un regard assassin malgré nous. J’essaie plutôt d’avoir un regard explicite tout en étant encourageant face à ces situations.
Sinon, j’ai vu des chefs d’orchestre utiliser des parties du corps plus insolites, parfois avec un résultat étonnamment positif. Un jour, dans la Symphonie Fantastique de Berlioz, Emmanuel Krivine a donné un départ de contrebasse avec le pied, comme s’il appuyait sur une pédale d’orgue ! L’effet a été formidable. Bernstein a aussi dirigé une œuvre uniquement avec les yeux grâce à des mouvements de paupières ! Et il y a bien sûr le comique Danny Kaye qui, dans son spectacle, donne les départs à tout l’orchestre avec ses mains, puis avec un coup de pied, un coup de coude et termine même avec sa langue ! Il n’était pas chef d’orchestre de métier, mais ça fonctionnait !

Est-ce que vous prenez soin de vos mains ?

Pas plus que ça, je ne fais pas de manucure ou de soins spécifiques. Mais quand je suis devant l’orchestre, mes mains doivent être irréprochables au niveau de l’hygiène par respect pour les musiciens. Donc je fais quand même attention, avant de monter sur le podium, à bien me laver les mains, à avoir les ongles coupés et propres. Rien de bien compliqué en somme.

Et bien sûr en tant que musicien, je fais attention à mes doigts pour éviter les blessures. 

Vous êtes-vous déjà surpris à faire des gestes de chef d’orchestre dans la vie de tous les jours, quand vous parlez ou quand vous dansez ?

Bien sûr, ça m’arrive très souvent à vrai dire. Le plus drôle c’est quand je pense à une partition et que je me mets à travailler mes battues en plein milieu de la rue. Les gens qui me voient doivent me prendre pour un fou !

Sinon, dans la « vraie vie » j’utilise parfois des gestes de nuance. Pour demander à quelqu’un qui parlerait trop fort de gentiment baisser le ton par exemple. Si j’arrive à lui faire comprendre avec un geste et un sourire, je me dis que c’est gagné. Ou encore, lorsque je regarde un film en famille, pour ne pas déranger l’écoute des dialogues, je demande parfois à ma femme de monter ou baisser le volume en élevant ou en abaissant la main (il rit).

Parfois, je m’imagine sur une autoroute, en train d’arrêter toutes les voitures d’un geste de la main, pour tester l’efficacité de ma posture. Mais en réalité je ne le fais que sur les passages piétons pour calmer certains automobilistes trop rapides ! Si j’arrive à me faire comprendre de cette manière dans la vie de tous les jours, je me dis que ce sera d’autant plus facile de me faire comprendre des musiciens d’orchestre qui sont rompus à l’exercice.

Finalement, ces gestes, je ne me surprends pas vraiment à les faire, je les utilise plutôt pour progresser, comme une sorte d’entraînement. Ma gestuelle dans la vie de tous les jours doit probablement être plus parlante que celle d’autres personnes.

Hugo Laly

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